Анализ музыки Родиона Щедрина

Рисунок 1

щедрин пианист фортепианный музыка

Два диссонирующих аккорда на sff выстреливают вначале, а затем с mf на крещендо ведётся акцентированное триольное движение - одни полиаккорды сменяются другими (G-5/cis6-5 ais-5/ his6-5), нарастающие встревоженное движение, ни как не обозначенная тоника - всё это задаёт вопрос: неопределённый, обеспокоенный, настороженный, но нетерпеливо ждущий ответа.

Затем идёт тема вариаций:

Рисунок 2

После подвешенного в воздухе диссонантного вступления, обе темы, и баса и его противосложение, начинаются с разрешения в основную тональность cis moll.

Размеренное движение стаккато четвертями басового голоса по тонам тонического септаккорда, хроматические волнообразные движения - не что иное, как воплощение образа шага. Шаги являются теми акцентами, которые осуществляют деление времени на доли.

Значительную выразительную роль играет второй голос. Восходящий синкопированный скачок на квинту вначале (cis-gis) это тоническая квинта обозначающая тональность. Ритмические и интонационные истоки мелодии явная отсылка к джазу: скачки на различные интервалы, организованные пунктирным ритмом, извилистое движение триолями - придаёт музыке волевой решительный характер.

Первая вариация:

Рисунок 3

Неожиданно вариация заканчивается после 4-ёх тактов. Более того, тем basso ostinato казалось бы, должной быть неизменной по классическим канонам изменяется в 3 такте вариации.

В верхнем голосе тон «e» выдерживается джазовыми триольными синкопами, что напоминает чередование точек и тире азбуки Морзе - творческий эксперимент композитора, но лишь фонический, так как сочетания при расшифровке не имеют смысла.

Следующие 2 вариации формообразованием схожи с темой и первой вариацией:

Рисунок 4

Где объединяющим фактором чётного и нечётного проведения темы баса является мелодический тематизм верхней мелодии: при проведение второй и третьей вариации, второй голос является изменённым тематизмом звучащим во время проведения темы и первой вариации.

Рисунок 5

Пятая вариация звучит 7 тактов, где вновь тема basso ostinato изменяется, начиная со второго такта. Последние 2 такта проведения остаётся один бас, дублированный в октаву - он ведёт нас к новому разделу - интермедии.

Рисунок 6

Звучит интермедия - раздел, не основанный не на одной из тем, а лишь на общих формах движения: нисходящие движение переходит перебирание звуков в разных регистрах, гаммообразное движение, и вновь перебор аккордов. Происходят модуляции.

Рисунок 7

Вариация пятая. Итермедия приводит в f moll. В басу проводится только общие движение по аккордам тональности в ритмическом увеличении - не четвертями, а половинками, поэтому звучит только 4 такта.

Верхняя мелодия - это отголоски второй мелодии, что и подсказывает нам, что это уже вариация, а не продолжение интермедии.

Рисунок 8

В шестой вариации возвращается характерный ход четвертями, а верхней мелодии более отчётливей звучат интонации второй мелодии.

Рисунок 9

Проведя вариации в тональностях f moll и d moll, композитор как бы опел, тем самым подготовив, тональность Edur, в котором и должна звучать средний раздел (параллельный мажор к главной тональности cis moll). Звучит 7 вариация, кульминация серединного раздела.

Рисунок 10

От темы basso ostinato осталось только равномерное движение четвертями.

Следующии 3 вариации, - восьмая, девятая и десятая соответственно - возвращает произведение в тональность cis moll. Их можно сопоставить со второй, третей и четвёртой вариацией, так как мелодия второго голоса подсказывает нам об этом: звучит мелодия, а затем связка которая должна вновь привести к интермедии.

Рисунок 11

После десятой вариации, несущая связующую функицию звучит одиннадцатая являющаяся предыктом к новой интермедии:

Рисунок 12

И вот, повторно звучит интермедия. На этот раз она построена на общих движениях секвенцирования попевок хроматической гаммы нисходящего движения. Бас из четвертей переходит в половинки - ритмическое увеличение, поэтому 13 тактов интермедии звучят равнозначно к серединному разделу.

Рисунок 13

Повторной кульминация повторно звучала бы уже не уместно,и после отзвучавшей второй раз интермедии, начинается статическая реприза, повторящая первое проведение темы и её первые 4 вариации.

И вот шестнадцатая вариация подводит произведение к коде.

Рисунок 14

Она состоит из двух тактов гаммообразного нисходящего движения из первой интермедии, затем звучит буквальное вступление, как напоминание о заданном вопросе вначале. Затем само коденсирование схожий фигурацией с предыктом ко второй интермедии.

Последний аккорд Cis moll-5+2 - практически полноценное разрешение в тонику, в сравнении с первоначальным использованием его как септаккорда - это звучит утвердительный ответ на первоначальный вопрос.

Таким образом я выделяю форму второго плана этих вариаций - 3-ёх пяти-частная со вступлением и кодой:

Рисунок 15

Заключение

В XX веке идёт тенденция к свободной трактовке различных классических форм. Решение Щедрина в своём произведении Basso ostinato, как раз замечательно именно тем, что, сохраняя общую идею таких вариаций он придаёт басу подчёркнутую нестабильность. Закреплённая структура темы здесь попросту отсутствует - повторяются два, иногда неполных три первых такта остинато - не конструкция темы basso ostinato, а лишь её начальное, узнаваемое начало, а главное ритм становятся строго остинатным элементом.

Конечно, правильнее было бы назвать этот жанр - ритмоостинато, но именно потому, оно устойчиво принадлежит басовому голосу, «ритмо-» превращается в «бассо-».

Такая мозаика интонаций и ритмов создаёт ощущение свободной импровизационного развёртывания, но эта нестабильность становлении формы в малых масштабах, компенсируется формой второго плана, где присутствует буквальная реприза - предавая более чёткое очертание произведению.